Come la scrittura ha cambiato la nostra prospettiva sul mondo. Evoluzione dell’arte greca tra il VII e il VI sec a.C.


Estratto da un intervento tenuto dal dott. Parise all’ 8th World Congress on   Constructivism, Bari, giugno 2003 (Immagine di copertina di Vito Parlato (CC License)

La scrittura di fatto venne ‘inventata’ non tanto per riprodurre la lingua parlata, ma per fare cose che la lingua parlata non avrebbe mai potuto fare, come ad esempio registrare e rendere conto di mercanzie e contabilità. La funzione ‘decontestualizzante’ (ad es. nella elencazione di merci) e di registrazione (nella contabilità) sembrerebbero le principali specificità della scrittura che, nella Mesopotamia della fine del IV millennio a.C., la resero via via più indispensabile a compiti amministrativi, per i quali sia la lingua parlata, sia i sistemi simbolici come contrassegni e sigilli erano inadatti, o comunque meno efficaci.

Dalla loro comparsa i sistemi di scrittura si sono evoluti da sistemi logografici (nei quali un segno corrispondeva ad una parola), per la maggior parte pittografici, a sistemi sillabici (nei quali un segno corrispondeva ad una sillaba) e sistemi alfabetici (“un segno, un suono”). La scrittura alfabetica rappresenta un notevole salto in termini evolutivi: infatti nella scrittura sillabica/cuneiforme ogni segno rappresentava una sillaba, mentre nella scrittura alfabetica ogni segno rappresenta un singolo suono; poichè le lingue hanno un numero piuttosto elevato di sillabe possibili, ma un numero relativamente ristretto di suoni possibili, gli alfabeti si presentavano come strutturalmente più semplici e facili da usare. Ad es. la scrittura sillabica cuneiforme accadica, che tra la fine del III millennio e ben oltre la metà del II millennio, era la scrittura ufficiale di tutti i grandi imperi dell’Asia Occidentale, incluso l’Egitto del periodo Amarniano, era costituita da circa 600 segni (molti dei quali di origine pittografica, altri di origine fonografica[P1] ¹), mentre gli altri alfabeti di norma non hanno più di 30 segni.

Ad esempio nella tavoletta di Narmer, lastra cerimoniale che risale al 3100 a.C, in cui è rappresentata una celebrazione del re Narmer relativamente all’unificazione dell’Alto e Basso Egitto, il nome del re è dato dalle rappresentazioni fonetiche n’r (pesce siluro) e mr (scalpello) raffigurate alla destra di Narmer, all’altezza della fronte (vedi fig 1).

I primi tentativi di strutturare un alfabeto risalgono alla prima metà del II millennio e si basavano sul principio ‘acrofonico’, cioè utilizzavano il il segno pittografico non già per rappresentare l’intera parola ma solo la sua prima lettera: ad es. la parola betu (casa) era raffigurata graficamente da una piccola rappresentazione di una casa; con l’alfabeto la piccola rappresentazione della casa diventa l’espressione fonografica della B, così come la lettera A (alfa) veniva dalla parola aleph (bue).

I fenici svilupparono il sistema alfabetico, che si dimostrava molto più pratico e versatile del cuneiforme accadico, stilizzando progressivamente la grafia delle lettere, che man mano persero il loro originario carattere pittografico. Nell’alfabeto semitico-fenicio non c’era un sistema per la rappresentazione delle vocali (questo per differenze sia fonemiche che grammaticali tra lingue semitiche e lingue indoeuropee), e questo faceva sì che il lettore doveva continuamente riferirsi al contesto di lettura per indovinare gli intervalli tra le consonanti (e poter leggere quindi la vocale assente); è quindi una scrittura che rimane indirettamente legata alla pratica dell’oralità e nella quale il contesto ha la priorità sul testo.

E’ solo con l’introduzione delle vocali nell’alfabeto semitico-fenicio che si ha la possibilità di decontestualizzare fino in fondo la parola scritta, rendendo la scrittura completamente separata dalla pratica della parola. Questo comporterà una doppia presa di distanza: tra il testo e il lettore, e tra il testo e ciò a cui il testo si riferisce, sviluppando quella distinzione epistemologica tra significante, significato e referente, ancora oggi considerata strutturale alla epistemologia scientifica del mondo occidentale.

Qundi, mentre i sillabari e le scritture alfabetiche consonantiche sono basati su un sistema aperto, che richiede la partecipazione del lettore per chiudere il cerchio dei significanti, con l’alfabeto greco-romano la catena dei significanti-significati si apre verso (viene interrotta da) un lettore individuo. Si verrà quindi a creare quello spazio epistemologico tra conoscente e conosciuto all’interno del quale, da una parte si determinano le condizioni per l’oggettività, dall’altra inizierà ad emergere una psichè , un self prodotto dalle capacità riflessive di un pensiero che diventa via via più consapevole di sè stesso.

Inoltre sarà il riconoscimento della forma e della sequenza delle lettere, più che il contesto in cui esse cadono, a costituire il fattore critico della nuova lettura alfabetica: in pratica la modificazione degli alfabeti consonantici (letti con un continuo riferimento al contesto) con l’introduzione delle vocali (che ‘spingono’ per una lettura lineare) determina una progressiva specializzazione all’analisi sequenziale, secondo criteri dapprima cronologici, e che si estendono progressivamente, attraverso la ricerca di relazioni, a causali e tematici. Questo sarà determinante per l’acquisizione di nuove capacità di astrazione e di sequenzializzazione narrativa.

Con il diffondersi dell’alfabeto e quindi della scrittura, il linguaggio entrerà così a far parte di una dimensione visiva, disancorandosi dalla dimensione uditiva, instabile ed effimera: questo permetterà al linguaggio, e quindi al pensiero, di raggiungere una stabilità che non aveva mai conosciiuto.

Nelle civiltà orali primarie (che non hanno mai avuto conoscenza di forme scritturali) il self era rintracciabile principalmente nell’immediatezza dell’azione, e questo determinava una modalità di pensiero che non aveva molto spazio per la riflessione; ogni conoscenza in una cultura orale è condizionata temporalmente, rappresenta un ‘evento’, e l’esperienza del divenire é un continuo fluire di azioni e di eventi; i concetti sono usati in contesti di riferimento situazionali e operativi (es. un concetto situazionale é quello per cui l’ascia, il martello, la sega e il ceppo, vengono classificati insieme “ascia, sega e ceppo” perchè sono utilizzati nella stessa situazione, cioè tagliare il ceppo, e invece non viene considerata la classe “ascia, martello, sega” in quanto strumenti).

La possibilità di elaborare sequenze di eventi stabili e di distanziarli dall’immediatezza dell’esperienza, ha una profonda ripercussione nella coscienza di sè, infatti permette di arrivare ad un senso di sè persistente nel tempo, un sè che si sviluppa in una dimensione che è indipendente da ciò che accade momento per momento, un sè che, più che subire il flusso degli eventi, li organizza e li articola, un sè che può alzare lo sguardo verso orizzonti di aspettative e mondi di conoscenze molto più stabili rispetto ad un pensiero costantemente immerso nell’immediatezza dell’oralità.

E’ solo con le capacità di riflessione innescate dalla scrittura che la molteplicità delle azioni e degli eventi riesce a fondersi, in un atto d’integrazione, per dare origine ad un’identità stabile nel tempo. Così il soggetto conoscente ha ora di fronte le essenze, gli ‘autà ta’, le cose in sè che costituiscono la realtà, che rappresentano gli oggetti della conoscenza, enucleati dal tempo, dallo spazio e dalle circostanze, considerati, grazie ad un pensiero ristrutturato dalla scrittura, immutabili e atemporali.

Questo discorso troverà la sua concettualizzazione filosofica in Platone e la sua dottrina delle idee; un compendio epistemologico del pensiero platonico sulla conoscenza é dato da questo passaggio della VII lettera: “Per ciascuno degli esseri vi sono tre elementi per mezzo dei quali necessariamente se ne acquista la conoscenza; il quarto elemento è la conoscenza stessa; come quinto si deve porre ciò che é oggetto di conoscenza e che realmente é: primo elemento é il nome, secondo la definizione, terzo l’immagine, quarto la conoscenza”.

In effetti, alla luce di quanto detto sopra, la domanda che ci si é posti é se la modalità di ‘vedere’ il mondo strutturata dalla scrittura, un mondo in cui esiste una realtà ‘data’ che un artista/individuo si pone il problema di osservare e quindi di rappresentare, utilizzando competenze espressive e narrative totalmente nuove, se questa nuova modalità di ‘pensare’ il mondo di un uomo ‘alfabetizzato’ possa contribuire a spiegare quello che é stato definito “il miracolo della rivoluzione greca”: “Come hanno potuto i Greci, in un lasso di tempo così breve, realizzare ciò che era stato negato agli Egizi, ai Mesopotamici e persino ai Cretesi?” (Gombrich)

Se noi consideriamo lo stile come qualcosa che é correlata ad un atteggiamento mentale, una modalità attraverso la quale l’artista articola il mondo della propria esperienza, dove la rappresentazione artistica é un processo costruttivamente attivo, allora la dinamica tra ciò che si vede, ciò che si sa e rappresentazione artistica diventa necessariamente circolare.

“Ogni opera d’arte ha la sua origine nella mente umana e nelle nostre reazioni al mondo, piuttosto che nel mondo visibile” (Gombrich) e perciò, una rappresentazione artistica, va considerata piuttosto che una fedele registrazione di una esperienza visiva, una costruzione di un modello relazionale che tiene conto dei saperi e delle pratiche dell’artista, dei vincoli stilistici e delle tradizioni dell’autore.

“Non tutte le cose sono possibili in tutti i tempi”. Lo stile é espressione di una determinata epoca: “E’ vero che si vede soltanto quello che si cerca, ma é anche vero che si cerca soltanto ciò che si può vedere” (Wolfflin).

Siamo quindi andati a considerare le caratteristiche dell’arte prima della rivoluzione greca, e in particolare dell’arte egzia.

Fig 2 Affresco tombale

Innanzitutto gli egizi non si ponevano il problema di unificare la molteplicità dei punti di vista di una raffigurazione, ma cercavano di rappresentare i vari oggetti dal punto di vista più caratteristico e più informativo (così come avviene nell’’arte’ infantile). Questo, ad es. nella figura umana, portava al famoso stile egizo: ogni parte del corpo veniva raffigurata dal punto di vista più significativo: il volto di profilo, gli occhi di fronte, il tronco di fronte, le gambe, le braccia e i piedi di profilo (fig 2 e 3).

 

Fig 3 Introduzione di un giovane re morto nel mondo di Osiride XIV sec a.C. (Tomba di Tutankamon)

 

 

 

Oppure, se dovevano raffigurare un giardino con uno stagno non si ponevano il problema del punto di vista da cui rappresentarlo, ma disegnavano gli alberi visti di lato (la forma e le caratteristiche degli alberi venivano meglio se visti di lato), lo stagno visto dall’alto, pesci e uccelli visti di profilo (fig 4).

Fig 4 Giardino di Nebaum (XVI sec a.C.) (British Museum)

 

 

 

Le dimensioni delle varie figure erano proporzionali alla loro importanza, importanza che era ricavata in funzione del contesto. Ad es. tornando alla già citata tavoletta di Narmer, il faraone é la figura più grande della scena, più piccoli sono i due generali e ancora più piccoli gli uomini dell’esercito. Inoltre é interessante notare la giustapposizione di piani spaziali diversi, dove il faraone con il suo esercito sono rappresntati su un piano verticale, di profilo, mentre l’esercito nemico vinto é visto dall’alto, con la possibilità di rappresentare la testa taglliata dei soldati uccisi tra le loro gambe (fig 4bis).

Fig 4bis Tavoletta di Narmer (3100 a.C.) (Museo Egizio del Cairo)

Fig 5 Vendemmia, Pigiatura dell’uva, e riempimento dei contenitori di vino, XVIII dinastia, Tomba di Nakht

Inoltre, a proposito di come la scrittura possa articolare le capacità di narrazione, è interessante notare, come la Goenewen-Frankfort ha sostenuto, che le scene egizie di vita quotidiana rappresentate sulle pareti delle loro tombe hanno carattere pittografico e non narrativo (fig 5 e 6): “tali scene si dovrebbero ‘leggere’: il raccolto comprende l’aratura, la semina e la mietitura; la cura del bestiame comprende il guado dei fiumi e la mungitura…;   la successione delle scene é puramente concettuale, non narrativa, nè narrative sono le scritte che si accompagnano alle scene di carattere drammatico.

Fig. 6: Scene di caccia

I segni, le notazioni, i nomi, i canti e le esclamazioni che illuminano l’azione.. non si legano ai fatti nè spiegano il loro sviluppo; sono espressioni tipiche proprio di situazioni tipiche”. Le immagini, quindi, rappresenterbbero la figurazione di un evento tipico in un presente senza tempo!

 

 

Fig 7 Lavori nei campi

 

 

 

L’arte egizia conosce e usa assai poco l’illustrazione narrativa, non si hanno cicli mitologici che raccontino le imprese di Dei ed Eroi.

Secondo qualcuno (Hanffman ad es.) la rigidità stereotipa dei movimenti del corpo umano e la loro incapacità a rappresentare la collocazione in uno spazio tridemensionale avrebbe impedito agli egizi un’arte di racconto mitologico; ma la cosa, come sottolinea Gombrich, potrebbe essere letta esattamente al contrario: cioè le capacità di raffigurazione erano una conseguenza di una modalità di raccontarsi l’esperienza, e quindi di caratteristiche narrative, notevolmente diverse da quelle che sarebbero poi apparse nell’arte greca. E’ come se l’arte egizia fosse interessata al ‘che’ e non al ‘come’ nella descrizione dell’evento, non avendo ancora il concetto di artista/individuo come osservatore e ‘testimone oculare’ della scena.

Fig 8 Canone egizio

Questo é inoltre evidente nella concezione del “canone”, un insieme di norme da rispettare nelle raffigurazioni in cui proporzioni “oggettive” (relative all’oggetto della rappresentazione) e proporzioni “tecniche”(relative alla rappresentazione dell’oggetto) andranno a coincidere per circa 3000 anni: quindi se l’artista egizio partiva dal principio che l’altezza della figura umana doveva essere di 22 unità (18 nel canone primitivo), la lunghezza del piede doveva esssere di 3,5 unità, quella del polpaccio di 4,5; se una persona era in movimento, la lunghezza del passo (misurata dalla punta di un piede alla punta dell’altro) doveva essere di 10 unità, se ferma di 5 unità. L’importanza e la rigidità del canone sottolinea la debolezza dei criteri interni e la fragilità di una visione soggettiva sia nell’artista che nell’osservatore.

 

 

Fig 9 Phintias, “Gymnasium” (520 a.C.)

L’arte classica greca si sarebbe liberata completamente del sistema di proporzioni egizio, ‘rompendo’ la coincidenza tra dimensioni “tecniche” e dimensioni “oggettive” e ponendosi, per la prima volta nella storia, il problema di come sarebbero mutate le dimensioni delle parti del corpo in relazione al movimento, alla disposizione nello spazio e in base al punto di vista dell’osservatore.

Questo è osservabile soprattutto nell’unica produzione pittorica rimastaci di quel periodo: i vasi greci a figure rosse. In questi sono evidenti le difficoltà di questi pittori a rappresentare la posizione della figura umana che occupa uno spazio tridimensionale, come

Fig 10 particolare

si può osservare in questo spazio di Phintias della seconda metà del VI sec, dove in una scena di “Gymnasium” l’atleta non riesce a girare completamente le gambe, e a ‘rompere’ quindi la rappresentzione di profilo degli arti che aveva caratterizzato millenni di arte egiziana, però ci prova con una rappresentazione di ¾ (fig 9 e 10).

 

 

 

 

Sarà invece un contemporaneo di Phintias, probabilmente suo allievo, Eutimide, a compiere questo passaggio ‘rivoluzionario’ nella “Vestizione del soldato”, dove, secondo Gombrich, troviamo la prima evidenza di uno ‘scorcio’ prospettico nella storia dell’arte: quel piede sinistro rappresentato frontalmente, che interromperà una tradizione artistica millenaria, che non aveva mai considerato una rappresentazione prospettica in uno spazio tridimensionale (fig 11 e 12).

Fig 12 particolare

Cambiarono inoltre anche i criteri delle proporzioni “oggettive” che videro sostituirsi al rigido reticolato egizio entro cui far corrispondere la figura umana, il ‘canone di Policleto’, dove le parti dovevano essere in rapporto organico con il tutto, cioè se prima X= 1 e Y= 4, ora X= Y/4. Questo voleva dire che per i greci, oltre alla conoscenza diretta del canone, diventava fondamentale una novità rivoluzionaria: l’osservazione diretta da parte di un artista/individuo.

Fig 13 Kouroi (570 a.C.)

E’ inoltre interessante considerare come nella storia di

Fig 15 “Il discobolo”, Mirone (480-460 a.C.)

quel periodo, nell’arco di qualche generazione si passa dai Kouroi e dalle Korai del VII e VI sec (che riflettono la staticità e una freddezza senza tempo tipica della grande statuaria egizia, e che non sfuggono alla legge della frontalità, dove l’unico punto di vista consentito allo scultore è quello frontale, fig 13) alla resa del movimento nello spazio (come nel Discobolo di Mirone, fig 15); all’uso della luce nella rappresentazione delle forme (Fidia, fig 16);

 

Fig 16 Fidia “Afrodite, Dione, Hestia” Fregio del Partenone, 430 a.C.

alla conquista dello spazio tridimensionale, con Policleto che interrompe definitivamente la rigida frontalità della posizione astante della statuaria arcaica, inventando la posizione a “chiasmo” (fig 18),

Fig 18 Policleto Il dorifero

e Lisippo che, con l’”apoxyomenos”, rappresenta la completa conquista di uno spazio figurativo di una statua a tutto tondo, dove la statua viene ad essere pensata per poter essere vista da più punti di vista (fig 19).

Fig 19 Lisippo l’apoxyomenos

Fino alla rappresentazione delle emozioni provate da un soggetto sempre più individualizzato (Skopas fu tra i primi ad introdurre nella statuaria un elemento totalmente nuovo: il pathos) (fig 20)

Fig 20 Skopas Menade danzante

Comunque l’effetto più importante della rivoluzione alfabetica in campo artistico fu senza dubbio l’invenzione della prospettiva che, attraverso lo ‘scorcio’ (fine VI sec.) e il modellato di luce e ombra (IV sec), getta le basi di un’arte illusionistica, un’arte che si riprometteva di raffigurare la realtà da un punto di vista totalmente nuovo.

La prospettiva può essere definita, in maniera molto semplificata, come la rappresentazione di uno spazio tridimensionale su una superficie bidimensionale. Anche se i greci non conobbero la prospettiva lineare (con l’unificazione del punto di fuga come quella rinascimentale), conobbero dei sistemi di riduzione prospettica (caratterizzati da un ‘asse di fuga’ unico, a lisca di pesce, che era utilizzato non per l’intero spazio pittorico, ma sicuramente per i piani figurativi orizzontali come soffitti e pavimenti), che permetteva una resa tridimensionale della raffigurazione pittorica (ne parla sicuramente Vitruvio nel “De Architettura”, in particolare nella parte dedicata alla scenografia).

E’ interessante notare come non ci sia nulla di naturale nella prospettiva, nonostante per molto tempo sia stata considerata espressione di una rappresentazione ‘legittima’ di uno spazio ‘dato’, insistendo sul valore scientifico, reallistico, naturalistico dell’immagine prospettica. La prospettiva andrebbe invece considerata come un elemento stilistico, sotteso da una logica di unità e razionalità compositiva.

Secondo De Kerckhove lo schema prospettico sarebbe espressione della “temporalizzazione” dello spazio, introdotta dalla lettura alfabetica vocalica e dalle capacità di sequenzializzazione cronologica dell’esperienza che questa esaltava. Lo spazio ‘reale’ mostrerebbe le distanze e le relazioni tra gli oggetti quali sono; il pittore classico, “collocando il tempo nello spazio”, esprime il succedersi ordinato degli oggetti in una realtà spaziale, costruendo un ordine sequenziale di apparizione-sparizione.

La prospettiva, offrendo ai corpi lo spazio in cui muoversi e alla luce la possibilità di diffondersi nello spazio, diviene espressione di quella distanza tra l’uomo e le cose, introdotta dalla scrittura (“primo é l’occhio che vede, secondo l’oggetto che é visto, terza la distanza intermedia” scriverà Piero della Francesca), e contemporaneamente esprime la posizione di un ‘punto di vista’ soggettivo di un artista/individuo che si pone, per la prima volta nella storia probabilmente, il problema di uno spettatore/osservatore.

Per concludere le nostre riflessioni ci piace citare una frase di Nietzsche sulle pretese del realismo nell’arte: “Essere fedeli alla natura, a tutta!- E poi? Quando é copiata la natura? Infinito é del mondo ogni frammento – Infine ei ne dipinge quel che piace. E che gli piace? Quel che ne dipinge!”

 

pasquale

dott. Pasquale Parise –

Psichiatria e Psicoterapeuta

www.pasqualeparise.it

Tel. 388 58 88 729

 

 

Riferimenti Bibliografici

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14) Panofsky E. “La prospettiva come forma simbolica” Tr. it Feltrinelli Editore, 1961

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